:::ORALPOESÍA - CARLOS ESTÉVEZ:::

TEXTOS

ENSAYOS, PONENCIAS, ARTÍCULOS

-Búsquedas en poesía Oral. Para el encuentro sobre Experimentación con el lenguaje poético. Organizado por el Centro Cultural de la Cooperación en la SADE. 26/08/2016.

- La poesía por otros medios. En Plataformas de artistas y poéticas en la poesía experimental. Panel compartido con Luis Pazos y Fernando García Delgado. Dentro de la exposición Poéticas oblicuas, Fundación OSDE. 18/07/2016

-El punto ciego. Antología de la poesía visual argentina desde 7000aC al Tercer Milenio. Jorge Perednik, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez. San Diego University Press, USA. 2016.

-Novísimas poéticas en torno al Di Tella. “El Baño” de Roberto Plate, Federico Manuel Peralta Ramos, Expo / Internacional de Novísima Poesía / 69. En El punto ciego. Antología de la poesía visual argentina desde 7000aC al Tercer Milenio. Jorge Perednik, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez. San Diego University Press, USA. 2016.

-Marie Orensanz: la inscripción del espacio. En El punto ciego. Antología de la poesía visual argentina desde 7000aC al Tercer Milenio. Jorge Perednik, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez. San Diego University Press, USA. 2016.

-Cronología de Paralengua. En El punto ciego. Antología de la poesía visual argentina desde 7000aC al Tercer Milenio. Jorge Perednik, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez. San Diego University Press, USA. 2016.

-10 años + 10. El surmenage, Capítulo II, Año 2, Número 3, Buenos Aires, Argentina. Noviembre 2009. remitir a lectura

-Performance. Capítulo 4 de Una excursión a la ohtra poesía. Paralengua y el cruce de poéticas en la Argentina neoliberal. Tesis de Licenciatura en Artes Visuales, por el IUNA. 2009.

-Oralpoesía experimental. Lectura en el ciclo Poesía Experimental Argentina coordinado por Cignoni y Escobar, Bs. As., Vórtice, 2008.

-Paralengua: el inicio. Catálogo del 8º Encuentro Internacional de Poesía Experimental, Bs. As., Vórtice, 2007.

-Una aproximación a la oralpoesía experimental argentina.2003. (Introducción)

-Paralengua: la Ohtra Poesía. Revista XUL #10, Bs. As. 1993.

10 AÑOS + 10

Durante la última década del pasado siglo continuaron en aumento las prácticas de borde y mixtura en todos los terrenos de la creación artística, un hecho que, en gran medida, pudo potenciarse gracias a la accesibilidad de las nuevas tecnologías. En ese contexto surgió Paralengua, cruce de disciplinas que si bien pivotaba alrededor de la palabra, en sus resultados más desinhibidos logró articular el indefinido punto en que se diluyen todas las certezas.

El nombre elegido para identificar el espacio, Paralengua, colocaba en primer plano aquellos componentes no verbales de la lengua, más propios de la comunicación presencial –gestos, expresiones corporales o entonación vocal– y gráfica –forma de las letras, blancos de la página, espacio virtual–.
Esta imensionalidad extra, que desde Mallarmé venía expandiendo los límites
de la escritura, resultaba constitutiva de rasgos pasibles de aportar o denegar una polifonía de sentido, de sentires. En una primera aproximación diría entonces que Paralengua trabajó en la confluencia de la verbalidad, las artes y las nuevas tecnologías durante los años ‘90 en la Argentina, asumiendo la práctica poética por fuera del libro impreso a fin de dar cuenta de las potencialidades expresivas de una corporalización del signo escritural.

Si se insistía en el alejamiento de la Galaxia Gutemberg no era por gratuita invalidación de una técnica y su reemplazo por otra para, a fin de cuentas, configurar y establecer un nuevo paradigma, sino porque el libro impreso, por propia constitución, llevaba implícito también sus propios límites. Nociones como las de obra abierta con feed-back continuo en tiempo real, tal cual se desprende del espontáneo diálogo poético entre Cazenave, Cignoni y el público, por ejemplo, no pueden ser ingresadas al “sistema libro" porque éste se halla imposibilitado de trabajar con dinámicas como la citada. Otro tanto ocurriría, aunque en modo diferente, con aquellos textos animados por computadora que evolucionan en un espacio virtual, como sucede en la Poesía Virtual de Ladislao P. Gyori, con las multimedias performadas y trasmitidas en directo de Fabio Doctorovich, con los poemas plástico-rituales a dúo de Lilian Escobar y Andrea Gagliardi, con la absolución poética que dentro del Confesionario otorgaba Jorge Perednik, con la “tomadura de pelo” de la Poesía Bebible de Ricardo Castro, con las exasperadas improvisaciones vocales de Roberto Cignoni, la recreología participativa desplegada por Ricardo Ayrala, o la corp-oralidad que aparece en mis propios Polisílabos del Fin.
Imposible asimismo ingresar videopoesía. En este sentido, Paralengua fue pionera en el país al presentar creaciones locales y debatir sobre un género inédito que buscaba apartarse de la práctica abúlica del poema ilustrado. En cuanto a las implicancias de esa cinética llevada al ciberespacio, supuso advertir el alcance de su potencial dialógico y comunicativo. Para confirmarlo, por aquellos días –julio de 1995– Doctorovich creó el sitio postipographika.com, en donde colgó sus “primitivas” obras de poesía digital interactiva.

La anterior hipótesis formalista, sin embargo, resultaría insuficiente para reflejar otros aspectos claves involucrados en la experiencia. Paralengua también podía interpretarse como lengua paralela, no institucionalizada, marginal u ocluida. En este sentido, y por medio de la aposición que la redefinía, la ohtra poesía, daba a entender una compulsa al interior del sistema poético/literario dado. Anticipando una “mala escritura” intencionada, también podía preverse como escritura mala, dañina, hasta ausente, y por lo tanto corrosiva y fagocitadora de lo estamental. Desde allí podría agregarse que tanto los cuestionamientos intrínsecos de su poética como las relaciones y confrontaciones generados por el espacio concurrieron en definir un perfil –¿neoendémico?– distanciado a la vez de los usos acostumbrados como de la liquidez que sobrellevó una buena parte de la época.

Durante su década de vida (1989-1998) ese mix de propuestas y a la vez de escurridizos límites supuso absorber las directrices mayores de los 80, tamizarlas con ideas alternativas al principiar la nueva década, y prever la escena ulterior ya promediándola. Al primer movimiento corresponde su año de inicio, 1989, con una oferta aún dependiente de las disciplinas “puras”, como el canto, el monólogo teatral, etc.–, o mixtas pero ya estabilizadas, como las multimedias y la poesía visual. Entre 1990 y 1994 irrumpen las multimedias performadas, las experiencias con video, el ensayo de trasmisión en tiempo real y los primeros textos procesados por computadora. Coincide también con la emergencia de dos líneas temáticas: la crítico-política (Oda a Menem, de Cignoni; Los Menemonos, de Doctorovich; Destrabavidas, de Estévez, etc.) y la que sostiene la persistencia de
la memoria, reciente e histórica (El suplicante, video de Alonso Barros Peña, Poemas aborígenes, de L. Escobar, Raíces, danza de Liliana Lago, Ndombe o Repulsión, de Estévez, Sembrar la memoria, de Clemente Padín, etc.) A caballo de estos procesos se consolida y acentúa el discurso performático y la participación del público (Poesía gestual, de Doctorovich, los distintos Oráculos, etc.)

Los tres años subsiguientes (‘95, ‘96 y ‘97) fueron de gran intensidad, en la medida que instalaron a la videopoesía como disciplina autónoma, multiplicaron las intervenciones de los asistentes, diluyeron no pocas veces todo vestigio de especificidad y hasta lograron concitar el interés en el exterior. Prueba de ello fue la calidad de la gráfica expuesta en las Primeras Jornadas de Poesía Experimental (1996) que contó, entre otros, con envíos de Dick Higgins, Eduardo Kac, Bartolomé Ferrando, Bernard Heidsieck, Fernando Aguiar, Julien Blaine y Richard Kostelanetz. Ese año asistieron como invitados Filadelfo Menezes, de Brasil, Harry Polkinhorn, de Estados Unidos y Clemente Padín, de Uruguay, en tanto que Jaap Blonk –Holanda–, llegó en 1997 para participar del evento Poesía Sonora, realizado en el MAMBA. También a este período corresponde la presentación en a:e,iuo ’96 –CCR–, con predominio de objetos e instalaciones poéticas.

Repetidas veces se argumentó durante los encuentros que el espacio buscaba expandir las posibilidades de la poesía aprovechando el cuerpo, las pantallas y demás, en un intento por comprender el cambio socio–perceptual en ciernes, y con él, los modos de relación implicados. ¿Existe hoy alguna duda de la magnitud de esos cambios? Aquel acertado diagnóstico, sin embargo, no bastó para incluir a Paralengua dentro del paisaje expresivo de los 90.

Al margen de las razones –valederas o no– que puedan argumentarse, habrá que reconocer que la principal ha sido –y continúa siendo– la inaccesibilidad material de una experiencia sellada hace diez años. Para salvar este vacío se han reunido gran parte de los archivos dispersos y digitalizado una treintena de horas de video y de sonido. “Paralengua, 10 años de la ohtra poesía”, el video a presentarse en estos días, es un racconto cuya hora y media de duración aspira a rescatar del olvido aquellos momentos, aquella poética, aquella pasión por la palabra en todo su espesor; pero también, y sobre todo, a ofrecer su condición de posibilidad a quienes estén interesados en continuar completando el perfil de los 90, más allá de cuanto hayan visto u oído al respecto.

Paralengua inauguró su primer encuentro un 5 de diciembre de 1989, en Oliverio Mate Bar. Durante sus 10 años de existencia participaron, entre otros, Alonso Barros Peña, Lilian Escobar, Ladislao Gyori, Andrea Gagliardi, Fernando Kofman, María Chemes, Ricardo Castro, La Pieza (Marisol y Federico Misenta, Gastón Pérsico y Mariano Pensotti), Ricardo Ayrala, Liliana Lago, Javier Robledo, Violeta Lubarsky, Jorge Perednik, Gustavo Cazenave y Marcelo Moreno, en tanto que la coordinación del espacio –si bien de carácter horizontal– recayó sobre quienes estuvimos presentes en todos sus eventos: Roberto Cignoni, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez. Cabe destacar, además, la contribución que hicieron poetas, músicos y artistas del ámbito local ya reconocidos, como Arturo Carrera, Alberto Laiseca, Ricardo Mandolini, Emeterio Cerro (los cuatro en 1989), Reynaldo Jiménez (1990), Edgardo Vigo (1996) y Bárbara Togander (1997).

Capítulo 4 : Performance

“Como si pensar fuera cosa del cuerpo”
Roberto Echavarren
“Performance”

Un nuevo rostro para la performance

Hacia mediados de 1989 se dio aquel fortuito encuentro con Roberto Cignoni en el hall del Teatro San Martín el cual, a mi entender, habría de constituirse en la semilla de la futura Paralengua. Por entonces sólo queríamos armar una exposición con sus poemas gráficos y los orales míos, pero como suele ocurrir a menudo cuando una idea halla eco, pronto debimos expandirla y participar su diversidad. En octubre de aquel año se arrimaron Fabio Doctorovich, Lilian Escobar, Ricardo Castro, Myrna Le Coeur, Jorge Perednik, Ricardo Ayrala y Carlos Petraccia a una primera reunión. En las sucesivas fueron sumándose otros nombres, otras propuestas; pero bastó aquel momento para reconocer la enorme energía circulante por esos días.

Parelengua fue un contenedor de variadas propuestas que alternaron durante su década de vida, pero una de ellas atravesó, caracterizó y articuló todos los encuentros: la performance. En las siguientes líneas trataré de explicar esta apreciación.

Performances y performados I

Al entrar en contacto con el discurso verbal, la performance, una práctica surgida de las necesidades y experimentaciones propias de la plástica sesentista, adquirió notables particularidades. (1) Asumir el soporte corporal implicó una apuesta fuerte, sobre todo para quienes no estaban acostumbrados a mostrar el producido artístico/poético exponiéndose personalmente. Romper con las estructuras habituales, no obstante, fue un desafío aceptado y resuelto por cada uno mediante singulares operaciones.

La renuencia de la performance a cristalizarse en una tipología definitiva, lejos de ser vista como una informidad, fue pronto reconocida en su inmenso potencial para receptar todas las dimensiones de la palabra. Desde ya que hubo intentos de arrimarla al monólogo teatral, al canto o a la danza, pero aún en estos casos siempre se buscó articularla en forma original e inusitada. Así ocurrió, por ejemplo, con el monólogo poético/teatral de El Cuis Cuis, de Emeterio Cerro, presentado en el primer encuentro; la experimentación coral en Ondo, de Norberto Olaizola, a partir de Mi Lumía, de Oliverio Girondo, en 1992; o la danza gutural de Liliana Lago, acompañada con percusión de elementos naturales, al año siguiente en Babilonia.

En otros casos los poemas incorporaban el uso de objetos, de figuras planas o de diagramas explicativos. Los monólogos sutilmente gestuales de Andrea Gagliardi solían hallarla sentada detrás de una mesa modesta, en donde les era asignado un manojo de objetos, que luego aparecían y desaparecían de escena como en un acto mágico con ser alzados y animados, o devueltos a la horizontalidad del apoyo y aquietados. Menos afecto a los gestos, apuntando más a la perspicacia mental del espectador, Roberto Cignoni desplegaba sus gráficos de poesía matemática en un pizarrón, a la manera de un profesor excéntrico, que sólo era tal si nos obstinábamos en no adentrarnos en su lógica poética. (2)

La rápida mixtura operada entre oralidad y performance no significó el olvido de la práctica estrictamente fonética. Con diferentes grados de abstracción la sonoridad abarcó un rango de experiencias amplísimo que incluía, por ejemplo, la improvisación y distorsión vocal electrónica en vivo de Bárbara Togander, el filtrado electroacústico en cinta grabada de Ricardo Mandolini, la salmodia ritual de Lilian Escobar, la crispación fonética impensada de Roberto Cignoni, el intimismo de María Chemes o el discurso rítmico a una, dos o tres voces propio. (3)

El fonetismo tuvo su ápice en 1997, con la jornada de poesía sonora se llevó a cabo en el Auditórium recientemente inaugurado del MAMBA, y que contó entre sus participantes con Jaap Blonk, el destacado performer fonético holandés, (4) Bárbara Togander, excelente improvisadora, Roberto Cignoni, Fabio Doctorovich y quien escribe.

Ámbitos y no-ámbitos

Dentro de la variedad de ámbitos que frecuentó Paralengua, salas como las de Oliverio, Gandhi, Liberarte y Babilonia se prestaban para generar un clima desalmidonado, apto para arriesgar ideas que de otra forma quizá hubieran sido reprimidas. Ello no impidió ciertas limitaciones poco propicias: los escenarios, por ejemplo, por mínimos que fueran, continuaban trabando la circulación y enmarcando jerárquicamente las acciones. Esta restricción fue puesta en tela de juicio y desbordada siempre que se pudo, ya aprovechando lugares atípicos, como pasillos y antesalas, ya extendiendo la escena con monitores –como en Paralenguados–, ya haciendo subir a escena al mismo público. Algunos cambios llegaron a provocar el enroque de sitios y roles con este último, hecho facilitado por los ámbitos carentes de escenario, como en un aula del Rojas, en donde la participación pudo exacerbarse hasta extremos insólitos.

Un caso singular fue la presentación en la ex Plaza Serrano a fines de 1989, como parte de los eventos de verano dispuestos por la Municipalidad. La movida (que tuvo a Alberto Laiseca como invitado) se integraba en una muestra de poesía de cordel que había organizado la Asociación de Poetas Argentinos. Ambas propuestas contaron con la muy activa participación de los vecinos.

Por lo dicho, no costará imaginarse que el clima general de los encuentros rozaba lo festivo. Tanto más si pensamos que una de las variables recurrentes fue la del humor, el que una y otra vez lograba filtrarse entre las propuestas. Aquel surgía con fluidez en las improvisaciones armadas alrededor de una idea primaria, como la del dueto Le Coeur-Ayrala a partir del poema de J. Perednik El shock de los Lender, en las lecturas pampeanas de Ayrala, sazonadas con inverosímiles comentarios, o en las lúdicas performances de Ricardo Castro. Pero también arreciaba en las presentaciones de cada segmento, sobre todo en los primeros años, que quedaron a cargo del mismo Castro; entonces la humorada podía pendular entre el grotesco de Las monjillas, de Emeterio Cerrro, o la distensión colectiva de La máquina tipográfica, una coreografía dirigida por Cignoni y fonetizada y gestualizada por el público siguiendo un apunte del futurista italiano Giacomo Balla.

Performances y performados II

Coherente con el rumbo del análisis aquí propuesto las performances podrían dividirse en individuales o relacionales, y estas últimas a su vez en dialógicas o colectivas. Tan sólo una observación poco estricta que apenas si contiene las frecuentes mixturas, pero también porque lo más interesante siempre escapa a todo encuadre, según podrá verificarse en cada caso.

Al primer grupo pertenece el Oratorio Menem, una muestra de la potencialidad de un discurso fonético que se hace referencial por su sarcasmo a la vez que autorreferente por su propuesta acústica. También Canción del pie, (5) de Violeta Lubarsky, un arquetípico caso de performance multimedia, y Polisílabos del Finn, de mi autoría, que avanza el proyecto de una sígnica corpo-oral.

Dentro del segundo grupo se ubican el Comunicado poético, de Ricardo Castro, luego rebautizado como Poesía bebible, las Miniaturas Kilmes, de Ricardo Ayrala, que muestra sus ardides de recreólogo, el perturbador Oráculo, de Cazenave y Cignoni, que deslegitima toda pretensión de certeza, la Poesía gestual, de Fabio Doctorovich, sirviendo como excusa para un generalizado desahogo, los trucos del Mago del Quid, por los cuales se intenta hacer aparecer lo no visible, y El recitador privado, de Jorge Perednik, que terminará desbordado en su linde artístico por las propias urgencias de los copartícipes.

Oratorio Menem, de Roberto Cignoni (1990)

Después de haber ensayado en la primera Paralengua una versión sui generis de la Oda a Napoleón, del dadaísta Ernst Jandl, Roberto Cignoni adaptó aquellos modos a la escena local contemporánea para hablar de la realidad política de entonces por vía satírica. Con el Oratorio Menem practicó una desconstrucción fonética de aquel apellido para después reconstruirlo en términos tales como “enano”, o “enema” en “anos” “a nos”. Este nivel de referencialidad, que parecía diluirse en la prolongada monodia posterior, continuará sin embargo diciendo lo mismo, aunque de otra manera, pues aquel denso canturreo no trataba sino de remedar la vaciedad de sentido del insufrible discurso oficial.

Canción del pie, de Violeta Lubarsky (1990)

Para esta combinación de performance y multimedia la poeta se envuelve en una monodia sonora que sólo quiebra para ofrecer en lectura pequeñas esquelas recogidas del tablado una tras otra. Mínimas vocalizaciones aunadas a gráciles movimientos corporales que no llegan a ser danza pero que la sugieren, sirven para darle envión a los poemas. Todo halla eco en las transparencias proyectadas, interpoladas entre las lecturas, siempre ofreciendo femeninos pies, tan decorados con policromos tatuajes como enjoyados con adornos metálicos.

Lubarsky ejercita y vincula aquí disciplinas tan variadas como la pintura, el diseño, la fotografía, la vocalización, el movimiento corporal y la escritura poética. La pintura, como tatuaje, deviene decorativa, pero al estar sumergida en un ámbito de extrema oscuridad –al igual que la escena toda– relega color y adquiere otras connotaciones. Los adminículos metálicos, por su parte, pensados como laceraciones de la carne, tornan las imágenes más agresivas. Así se repiten en las dos primeras series, pero en la tercera, adquieren formas de zarzas o descargas eléctricas. Estigmas o energía, finalmente todo participa de la construcción de un clima algo dark por su referencia a lo mortuorio, pero a la vez angelado por la delicadeza y fragilidad desplegadas. Un refugio quizá pos neo-romántico en medio de una época despojada de todo encanto. Mandrágora.

Comunicado poético, de Ricardo Castro (1990)

Luego de un breve introito en el que Castro desestima las diferentes poéticas del momento –inclusive la de Paralengua–, propone renovar el género con la poesía bebible. El paso siguiente consiste en la preparación del brebaje poético en distintas jarras, adquiriendo en cada caso diferentes coloraturas; luego de ser “experimentadas” con un niño del público serán ofrecidas primero a algunos voluntarios y luego a todos los presentes.

Polisílabos del Finn (Onírica), de Carlos Estévez (1995)

Los polisílabos son palabras de cien letras formadas por vocablos de distintos idiomas, cuya inclusión obedece a razones fonéticas, de sinonimia u otras. El título de la performance deriva de los diez polisílabos que James Joyce distribuyó a lo largo de su novela Finnegans Wake, de los cuales nueve fueron allí oralizados en continuum y contextualizados por acciones corporales simultáneas. En la continuidad, no obstante, los polisílabos y sus componentes internos pueden ser diferenciados por la entonación y el diseño corporal asignado a cada uno. Así, las microescenas se suceden, pero al llegar a la séptima el esquema varía considerablemente: la voz enmudece y el cuerpo pasa a hacerse cargo del polisílabo, ahora mutado en fonema corporal. En este diseño sonoro ejecutado por el cuerpo se intercalan golpes contra el piso dados con los pies –tres golpes continuados, por ejemplo, marcan una M– o sobre el propio pecho, y no se exceptúan algunas pocas fonetizaciones buscando definir un todo corpo-oral. Más allá de esta escena, la propuesta entera adoptaba la rotación continua como esquema básico, de manera de cubrir los 360º del espacio, sin jerarquizar vista alguna y atendiendo a la distribución confrontada de los asientos. Semánticamente, se trataba de penetrar sus múltiples significados a fin de trasmutar luego su cuerpo tipográfico en otro más cómodo con el cual moverse en el espacio real.

Miniaturas Kilmes, de Ricardo Ayrala (1995)

No es que la lectura habitual estuviera excluida de los eventos, pero convengamos en que hay muchas formas de encararla. En el caso de Ayrala, es común verlo encarar la escena con varios papeles en la mano, que luego irá leyendo con intermitencia; sin embargo lo más interesante son las acotaciones a esas notas. En 1995, por ejemplo, llegó munido de una bobina de hilo para barrilete con la cual ejemplificó la manera en que los aborígenes se relacionaban y hallaban pareja. Al azar eligió a una chica del público a quien invitó a tomar un extremo del hilo. Poco después completará su obra destinando el otro extremo a un joven de similar edad.

La cosa queda allí, y Ayrala continúa relatándonos los pormenores de la instalación de la carpa del Circo Mágico de la Pampa en aquel desierto. Al fin de la jornada los dos jóvenes vuelven a entrar en contacto y entre sonrisas parten juntos. Ahora bien, ¿dónde principia y dónde concluye la obra? ¿Cuál es su adentro y cuál su afuera? ¿Qué es más importante, lo que dice Ayrala o lo que prolonga su obra?

Oráculo poético, de Gustavo Cazenave y Roberto Cignoni (1996)

Antes de adquirir su forma actual, la propuesta pasó por el diálogo intrínseco que mantenían sus creadores entre sí. En Paralengua la propuesta desembarcó en 1994. En esa instancia también fue rebautizada como “La payada”, por similitud con la antigua práctica pampeana del desafío verbal mediante pregunta, retruco y repregunta. Pero ya en el Café Brown de Adrogué (1994), Cazenave dramatizó la escena cubriéndose con un verdugo negro, y respondiendo por escrito a las consultas del público. Al tiempo, Cignoni lo acompañó ataviado con rojo. Y allí la forma última con la que se presentaron, generalmente en un rincón de la sala, en los entreactos o durante ellos, ya que la gente formaba cola para recibir una respuesta.

El diálogo podía ser privado o público: en sí era indistinto, ya que la respuesta –propia de toda forma oracular– terminaba siendo reenviada a quien preguntaba, previo despojo de toda ilusión de cierre de sentido. Así puede apreciarse en el fragmento del diálogo que transcribo, llevado a cabo en el CCRR, en agosto de 1996, en el que Roberto Cignoni empleó el nombre de Viento, y Gustavo Cazenave el de Desierto para responder las preguntas del público:

-¿Existe el amor?
Viento: No te respondas por el amor, pues ninguna pregunta es pertinente. Ahora, entre la piedra y el manantial que la resguarda, hay solo el roce efímero que no guarda significado, y al cual el amor invita otra vez con su nombre perdido y la distancia de Dios.

-¿Por qué el poema va en busca de la voz, y no de la palabra?
Desierto: Es la voz que a tientas se acuclilla quien va en busca del poema y no es el poema quien busca la voz. Apenas la alondra soltó al último de sus hijos sobre el mar y húbole tragado la oscuridad, germinó. Sobre aquello que despobló, es allí donde crecía el poema.

-¿Cuál sería el último acto digno del ser humano?
Viento: Tal vez la pregunta se responda a si misma. El último acto digno del hombre sería cualquiera, siempre que sea el último. Pues allí, ninguna derivación, ni un interés, ni una trascendencia harían gritar a las cosas entre las tenazas de la teoría o las mordeduras de la creencia. Pues allí, el mundo sería solo mundo, ya sin nombre, ya ni siquiera mundo delante del lenguaje de su cancerbero.

-¿Cuántos son los filos del temor?
Desierto: Tú por el temor, yo por el temor, cabemos en la acción, no importa los filos que presente, no importa tampoco los anzuelos que hayan sido tejidos para elevarnos, el temor logra en unos la miseria y en otros el deshojarse, puedes elegir, de cualquier modo temiendo.

-¿Qué puedo hacer con estas manos?
Viento: Mientras te interrogas las manos sudan, sus fibras se agitan, las uñas rebrillan con la imagen imposible y las yemas palpan el cuerpo más insalubre o el filo más agudo. Deja que las manos abran el mundo y ya las manos harán algo por ti sin que tú lo pidas, y ya tú harás algo por las manos sin que ellas lo necesiten.

-La misma pregunta para Desierto
Desierto: Arráncalas de ti y deja que ellas se guíen, arráncalas y si puedes alcanzar su loca carrera llámate dichoso, dónate dichoso por perseguir lo que tus manos alcanzaron primero.

Ante alguien que se sienta sin preguntar y permanece en silencio.
Desierto: Has venido quizá a escuchar, has venido a sentarte en una silla que no te ha llamado y puedes decirte feliz por ello. Nadie te ha invitado, nadie te ha ordenado, y sin embargo no dejas de escuchar. Es el beneplácito para que la silla sea otra vez la pleamar, ligera y maravillosamente vaciada de ti.

-El cenit
Viento: En soledad, tu mirada se ha torcido elevándose hacia lo alto. Allí descubres otra figura constelada que la conciencia del soberbio hombre no cesa de interpretar. En soledad, observas ahora a la nube multiforme arrojar peces, diamantes y arbustos desde el carnaval de su alada desfigura. Ahora, perdido de tu especie, no encuentras sino el punto que no es ni alto ni bajo, ni izquierdo ni derecho, sino más bien el norte que ninguna brújula desencanta, sino más bien el astro al que ningún dios se atreve.

Mago del Quid, de Carlos Estévez (1996)

Un mago –Melquid– con su asistente, bastón, mesita y caja, inicia la sesión bajo el influjo de una Gimnopedia de Eric Satie. Su declarado propósito es hacer aparecer algo desaparecido: la propia voz, aquella que nunca oímos porque es sólo nuestra porción visible la que acapara toda la atención. Habrá que inventar un espejo para la voz. De súbito se apagan las luces y el resto de la performance continuará a oscuras. Allí la voz del mago guiará la experiencia induciendo a que las voces alcen vuelo, se oigan, distendidas, y se acoplen a las demás improvisando a su antojo. Creado el sustrato, el mago mismo entonará una rítmica “fórmula mágica” en contrapunto. Al terminar el viaje volverán las luces, y obsequiará un souvenir.

Poesía gestual, de FabioDoctorovich

Las performances participativas de Fabio Doctorovich construyen una trama sonora espontánea que muta y evoluciona una y otra vez sobre la base de posibles caminos a recorrer; caminos que están sugeridos en guías gráficas que el poeta-director reparte con anticipación. Estos estadios de su Poesía Sonora Gestual e Hipertextual para Armar y/o Realizar puedan reivindicarse como experiencias orales exclusivamente, aunque su estadio final requiere del compromiso físico de los participantes.

Según el mismo Doctorovich, la práctica “se emparienta con la noción de texto autocreado o texto vivo que introdujera en [el apunte] “Encaszters”, si bien en este caso la autogeneración es tal sólo en el sentido de que un esquema inicial sirve de base para la posterior ejecución y extensión del mismo a través del tiempo y el espacio, por medio de la interacción de la obra con lectores –no necesariamente convocados directamente por el “autor” inicial– los cuales son así convertidos en autores o espectautores, en un esquema que, por ejemplo, se podría llevar a cabo a través de la web.” ¿Es necesario especificar que esta práctica no puede ser sino efímera e irrepetible y que, además, debe ser jugada en tiempo real?

La estrategia presentada en 1995, delegaba la dirección de las acciones en subdirectores de grupos que elegían libremente el momento de entrada, salida e intensidad de la participación de los suyos. La consigna general –modelizada como situación angustiante dentro de los campos de concentración– consistía en traspolar esa angustia sobre recuerdos personales y expulsarla sin inhibición alguna. Puede que esto suene extraño en un momento social con tanto champagne, sin embargo el resultado fue abrumador: por un momento el griterío y los golpes en el piso que daba la gente eran tan fuertes que requirieron de la presencia del guardia de seguridad del CCRR para ser devuelta a “la realidad”.

El recitador privado o Confesionario poético, de Jorge Perednik (1993)

En las inmediaciones de una carpa improvisada un presentador (Ricardo Ayrala) explica las virtudes de confesarse ante el recitador privado, e invita al público a participar ingresando a dicha carpa. Cerca de él una guitarra plañidera (Gustavo Rossler) se encarga de crear un clima algo enigmático. La guitarra es pulsada por quien lleva una máscara en la nuca, recordándonos quizá el mito del bifronte Jano. Una vez que el “devoto” ha ingresado en el recinto secreto se le solicita expresar su “confesión”, siendo “absuelto” cuando el “confesor” (Jorge Perednik) abra un libro de poemas cualquiera al azar y le lea algunos versos. Se espera que la respuesta satisfaga plenamente la requisitoria de quien se ha “confesado”.

Por boca de su autor-confesor, supimos que se produjeron situaciones tan movilizadoras que decidió no repetir aquella experiencia. Su mecanismo, no obstante, desenmascaró una necesidad: la de ser escuchado por alguien que se compromete al “secreto confesional”. Y si bien es admisible que allí no hay sacerdote alguno, como tampoco posibilidad de trascender el plano de lo terreno, el efecto igual parece cumplirse, aunque convengamos que remite más al diván que al reclinatorio.

He aquí una situación difícil de encuadrar. Los elementos puestos en juego no dejan de ser habituales: seres humanos, discrecionalidad, palabras dichas y leídas, complicidad, azar. Sin embargo, lo llamativo es el sorteo de la propuesta lúdica y el ingreso en una zona de compromiso –no buscada por el autor– que desplaza el hecho –la obra– hacia otro terreno: quizá el “confesado” pudiera esperar que el diálogo continuara fuera de escena, o que la descarga operara un efecto liberador por sí misma, o que desencadenase algo inesperado, o que etc. etc. etc.

Estamos en presencia de una obra en sí experimental, y no tanto porque se desconozcan propuestas similares, sino porque es factible de evolucionar en direcciones carentes de previsibilidad. Sea como fuere, Jorge Perednik nunca rompió el secreto de confesión.

Notas

(1) “Heredera e influenciada por el futurismo, dadaísmo y la action painting, el arte de la performance surgió, paralelo en el tiempo, a las manifestaciones de arte ambiental e instalaciones artísticas y próximo a las prácticas de arte conceptual. Los iniciales ejercicios de John Fox y su grupo fueron continuados y enriquecidos por Robert Filliou, Jochen Gerz, Gina Pane, Otto Mühl, Joseph Beuys, Hermán Nitsch y Dieter Appelt.” Fernando Aguiar

(2) El desarrollo del pensamiento de Cignoni respecto de este tema se encuentra en su ensayo filosófico Las Matemáticas como Poema, que permanece inédito; pero una introducción al mismo puede hallarse en La tradición poética matemático-compositivista en Argentina, y su influencia en la poesía digital (Fabio Doctorovich, en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 31.1 – Otoño 2006, págs. 38 a 45)

(3) Respecto de mi propia obra, está contenida en tres grabaciones que exploran el universo sonoro desde distintos ángulos; Oral (1985-6), desestructurando el discurso y reestructurándolo en un andamiaje sonoro que relega lo semántico a un segundo plano, Tempo (1987), incorporando las modernas tecnologías de grabación para ampliar los sentidos –en su doble significado–, y Transfonaciones (1993), estableciendo un vínculo activo con creaciones “de aquí”, abordadas con “el aroma que despide cada lengua, jerga o localismo”. Las performances corpo-orales son posteriores.

(4) En http://www.jaapblonk.com/ y otros. Es interesante ver en su sitio cómo las partituras se “confunden” con poesías visuales.

(5) El título asignado al poema es sólo tentativo, dado que no he podido hallar el original.

Paralengua, la ohtra poesía

         Paralengua es un espacio poético aglutinador de aquellas propuestas que intentan una alternativa frente a la tradicional técnica del soporte libro y la escritura impresa en los modos usuales.
         Se habla entonces de la ohtra poesía a partir del empleo de un soporte diferente (escenario, cinta magnetofónica, papel para gráfica, voz, etc.) y de una diferente técnica interpretativa (gestualidad, oralidad, graficalidad, etc.). De esta manera a los modos clásicos pero aggiornados del teatro, dibujo, canto, tridimensionalidad, danza, fotografía, recitación, tipografía, se suman los más novedosos como el video, la multimedia, la computación, las grabaciones y todas sus combinatorias posibles.
Paralengua se convierte así en un imán de poéticas y, por igual razón, en un crisol hiperactivo producto de esta atracción/interacción. Esto la torna insumisa a sí misma y pareciera perfilar una estética propia basada en la dinámica del cambio.
         También la ohtra poesía implica la modificación de los espacios relacionales, pues estos suelen tomarse más inmediatos y compartibles, generando formas de participación directa como en los poemas lúdicos de Ricardo Castro, los coreados de Fabio Doctorovich, o los dialogados de Cazenave-Cignoni.
         La utilización tanto de espacios abiertos como cerrados, de tecnologías actualizadas, de medios masivos de comunicación, y de creciente participación del público, le otorgan a          Paralengua un carácter no marginal (a pesar de que su difusión sea escasa o sus apariciones muy esporádicas), prefiriendo un perfil de frontalidad con respecto al resto del cuerpo social.
         Quizá por ello aparezcan en gran parte de las obras presentadas fuertes componentes referenciales, aún cuando estos hayan sido cribados hasta la sugerencia sutil o sepultados bajo engañosas ilegibilidades.
         La ampliación del concepto de lo poético, la redefinición de su especificidad, la corporeidad poética, la disolución de los límites entre la poesía y las restantes disciplinas artísticas, son algunas de las cuestiones que se derivan de las premisas expuestas.
         En síntesis, Paralengua posee un carácter tentacular y proteico al cual no debe retaceársele lo desprejuiciado, lo festivo, lo intelectual, lo sensitivo y, primordialmente, la pasión con que se apropia de todas las dimensiones de la palabra.

Una aproximación a la oralpoesía experimental argentina

Introducción

Adecuado o no, el término experimental aplicado a la oralpoesía argentina de fines del Siglo XX nos permite reconocer y diferenciar un cúmulo de obras que, además de reivindicar y enfatizar las propiedades acústicas de la lengua, subvierte concientemente los modos escriturales y compositivos vigentes hasta entonces.

Es experimental en la medida que inaugura un nuevo modo de pensar la poesía, teniendo en cuenta desde el vamos su resultante sonora, para lo cual se adoptan nuevos métodos de codificación como partituras o guías que permiten fijar las ideas con mayor precisión.

También inaugura un nuevo papel para el poeta, que ahora se aleja del soporte libro y la lectura o recitado convencional y sube a escena “sin nada en las manos” y con un discurso aggiornado en el que caben tanto las innovaciones tecnológicas como la participación colectiva, los idiolectos, la más pura abstracción o el espontaneísmo virtuoso. Vale también la alternativa del poeta recluido en su estudio de grabación, ya procesando o montando, y sin establecer contactos directos con los destinatarios; aunque esto último resulte infrecuente.

Exploratoria entonces de las tangentes de la poesía con el teatro, la música, el canto y la multimedia, exploratoria de las reacciones del público ante cada una de las propuestas, de los espacios y distancias virtuales o reales involucrados, de lo apropiado o no de los canales de vehiculización adoptados.

Conviene aclarar, sin embargo, que en la mayoría de los casos se trata de artistas que han llegado a esta instancia con conocimiento pleno de la tarea poética, con trayectorias, inclinaciones y voluntades encaminadas naturalmente a aceptar las conclusiones derivadas de sus propios desarrollos. Y sus propuestas, vistas de cerca, más que experimentos –de aquí las reservas para con el término–, aparecen como el fruto lógico de una observación atenta y de una experiencia adquirida por decantación.

Dos líneas con respecto al empleo del nominal oralpoesía experimental en detrimento de los más usuales poesía sonora, fonética o vocal.
Desde una óptica de experiencias locales, éstas últimas resultarían totalmente inadecuadas ya que el rango significante de gran parte de nuestras obras contradice la adscripción de aquellas a “toda forma acústica de lenguaje que sea independiente de gramática o de significado alguno”, según la definición aportada por Ernest Robson(1).
Creemos hallar como característica general, constante e histórica del argentino su propensión a transgredir la lengua madre castellana, en busca de una autoidentificación psico-verbal que le permita tomar distancia de ese “pecado de origen”(2). Y, desde esta perspectiva, o sea una lengua en oposición a la lengua oficial, es que nuestro experimentalismo no huele tan a europeo, aunque le sobren puntos de contacto. Por esta vía, marginal si se quiere, es que nos place inscribir el objeto de nuestro estudio en una línea de fuerza que lo vincula con el anónimo payador gauchesco(3) y con el primitivo cultor de lunfardía(4).

Pero dejemos esto aquí antes de que la fronda oralpoética se torne inabarcable(5) y digamos para finalizar que el término posee la virtud intrínseca de enfatizar la emisión vocal como célula primigenia del poema pero sin la necesidad de constreñirse exclusivamente a su empleo fonemático.

A fin de acotar nuestro objeto de estudio, los límites del encuadre estarán dados por la conciencia del acto poético y la intencionalidad del producido oral. Así, se desplazará lo performático, lo teatral, el canto y lo multimédico, porque de ellos no puede escindirse lo oral sin pérdida de máxima potencia para la intención original y, por lo tanto, sin alterar el rasgo distintivo de dichas disciplinas(6).

Con respecto a la ubicación temporal del “movimiento” que nos ocupa, lo referimos como un producto de los 80 en adelante(7), pues allí se condensan y amplían las búsquedas de Xul-Girondo posteriores al 50, los experimentos extrapoéticos de los 60 (Bonino, De Pedro), la poesía lorqueana, la obra de Laurie Anderson y los poetas del rock, la teoría concretista, la electroacústica y el creciente interés por la performance(8).

(1) Según Filadelfo Menezes, la poesía sonora tiene por finalidad la creación de complejos sonoros con la intención de comunicar juegos conceptuales que substituyan la comunicación de significados verbales del texto tradicional.

(2) En “La América Hispanohablante”, Bertil Malmberg argumenta que “... el argentino es muy consciente de su derecho a romper con las normas fijadas por la Academia Española. Y tras este sentimiento de libertad se oculta, con frecuencia, una sensación vaga de que cada violación de la norma establecida es un argentinismo, de que cuanto peor sea su lengua, desde el punto de vista de la norma española, tanto más argentina resulta.

(3) En la lengua que el payador gaucho emplea, se rastrean arcaísmos hispanos más aportes de vocabulario de culturas indígenas periféricas a la pampa, como el quichua, mapuche y guaraní. “Dos factores –según Carlos A. Leguizamón- liberaron a la lengua castellana de normas y tradiciones: la extensión de nuestro suelo y la desurbanización o ruralización de los españoles que llegaron a estas costas y, en la acomodación al nuevo paisaje, apareció una original forma de hablar que entrañaba, no procesos mecánicos o indiferentes, sino verdaderos actos de creación.” El payador, versión pampeana del juglar, se dirige a un auditorio acompañado por su guitarra empleando metros conocidos pero adaptados. Puede también hacerlo frente a un contendiente a la manera de un duelo criollo. Su característica básica es el cantar opinando, sobre todo, después de la primera Invasión Inglesa en l806 a partir de la cual los cantares amorosos y picarescos son reemplazados por aquellos que expresan los anhelos políticos y sociales imperantes. El pueblo informa, exhorta o denigra al enemigo a través de ellos. También pueden ser de gran hondura filosófica o tratar temas heroicos, políticos, geográficos, botánicos, etc. Se improvisa sobre temas de inspiración propia o propuestos por el auditorio o el contrincante. Son efímeros pues se extinguen con el cantor, por ser obra de éste o del momento, sin pasar de boca en boca ni quedar escritos. El payador negro Gabino Ezeiza la introdujo en la ciudad y le aportó el ritmo de milonga.

(4) A partir de l870, con la Ley Avellaneda, se incorporan al país grandes masas de inmigrantes de las más diversas nacionalidades: italianos y españoles (con sus diferentes dialectos), polacos, siriolibaneses, judíos, etc. Así, el paisaje lingüístico se enriquece y diversifica al tiempo que la lengua local atraviesa peculiares instancias.
Una de ellas deriva del esfuerzo que estas parcialidades realizan por aprender el castellano, dando origen al transitorio cocoliche o mescolanza de voces usada en los conventillos
Otra, indudablemente enfrentada con la norma oficial, se constituye como jerga que enorgullece a sus poseedores, quienes se sienten plenamente identificados con ella al poder ser partícipes en su construcción: nos referimos al lunfardo.
La tercera instancia es sufrida por la misma lengua oficial que, ante la perspectiva de disolución idiomática, pasa a reivindicar el criollo, erigiéndolo en fundamento de la tradición nacional. Obviamente, esta conducta lleva implícito el uso del idioma como instrumento de poder por parte de la clase dominante.
Si bien los tres caminos convergen y se decantan con posterioridad, es interesante rastrear en la construcción del lunfardo los aportes anónimos orales y sucesivos de:

a) la jerga carcelaria
“Cuando el bacán está en cana/ la mina se peina rizos,/ no hay mina que no se espiante/ cuando el bacán anda misho”

b) del compadrito barrial
“Yo soy un lunfardo mishio/ pero al final soy lunfardo/ y estoy batiendo en caló/ que es el idioma que hablo”

c) del ambiente prostibulario
”Concha sucia, concha sucia, concha sucia,/ te has venido con la concha sin lavar,/ esa concha tan bonita y picarona/ que refleja una pasión angelical”

así como la permanencia de voces indígenas vía canción campera-payadores urbanos
“Ahora con los choclos/ hacen los fogones/ calman las pasiones / y cuitas de amor/ cuando algún paisano/ los va cocinando/ y otro va cebando/ un buen cimarrón” - José Betinotti

(5) En nuestro concepto la oralpoesía puede ser observada no sólo como un hecho anónimo, popular, de trasmisión personal, generalmente modificable, adaptado o decantado por su uso hasta su pérdida o fijación en formas estables, sino también dentro de un contexto mucho más amplio que abarca las obras de autor, acabadas o improvisadas, personales o participativas, de difusión inmediata o mediática ya sea por medio de registros directos o modificables posteriormente a voluntad en el estudio de montaje.

(6) Sin embargo, debemos reconocer que, por ejemplo, ciertos monólogos teatrales de obras de Emeterio Cerro, o bandas sonoras de multimedias de Fabio Doctorovich se sostienen per se como verdaderos oralpoemas.

(7) De los ’80 en adelante podemos citar a Emeterio Cerro, el binomio Helder-Prieto, Ricardo Mandolini, Carlos Estévez, Lilian Escobar, Roberto Cignoni, Fabio Doctorovich, Bárbara Togander, Alberto Muñoz y Javier Sobrino, entre otros.

(8) En 1980 El Trío Exvoco de Alemania ofreció un recital de poemas experimentales en la sala Casacuberta del Teatro General San Martín, de los más renombrados autores, desde los futuristas y dadaístas hasta la fecha.
En 1983, el músico argentino Walter E. Rosemberg interpretó en el Centro Cultural Recoleta la “Ursonate” de Kurt Switters. En excelente performance, el organista y director de coro presentó también para el Instituto Goethe los antitextos de Morgenstern, Hugo Ball y Switters.

Ya en los ’90, pasaron por Buenos Aires el austríaco Ide Hintze, el holandés Jaap Blonk, el inglés Benjamín Zaphanía, el alemán Blixa Bargeld y la ya citada Laurie Anderson.

Como influencia no inmediata podríamos señalar la visita de Marinetti al país en 1925, que asiste a una de las sesiones de la “Revista Oral” fundada por Alberto Hidalgo y ocasión en que recita “El bombardeo de Andrinópolis” y “Al automóvil de carrera”. No llegó a despertar, sin embargo, gran interés en los martinfierristas de entonces y hasta fue tildado como hombre superficial y ardiente proselitista. Más honda huella dejó la visita de Federico García Lorca en 1933.

El punto ciego (Libro)
2016

Antología de la poesía visual argentina